Александр Орлов: "Не люблю, когда сценографией восхищаются, а про спектакль говорят без аппетита"

Опубликовано: 30

Имя Александра Орлова стоит в одном ряду с именами самых интересных театральных художников нашего времени. Он живет в Петербурге и сотрудничает со всеми крупными питерскими театрами, но в Самаре не менее свой — многие спектакли Театра драмы выходили и выходят в сценографии Орлова. Сейчас он привез макет для готовящихся "Варваров" - макет с секретом, жалко, что до премьеры нельзя рассказывать о сценографических трюках. А вот поговорить с художником о профессии - можно. Тем более, что разговоры такие случаются реже, чем с актерами и режиссерами.

- Вы много работаете в Самаре.
- Гвоздков же был главным режиссером в петербургском "Ленкоме" (тогда "Балтийский дом" еще так назывался). В Самаре мы начинали со спектаклей по Франсуазе Саган, но с ними не очень удачно получилось, на мой взгляд: в результате технических неувязок не построили то, что хотели. С тех пор сделали достаточно много - и с Гвоздковым, и с приглашенными режиссерами.
- Вы легко сходитесь с режисерами? Есть такой устойчивый образ художника-соавтора.
- По-всякому случается в жизни. Бывает так, что встретишься, начнешь работать - потом расстанешься. Наша работа - это же сговор, игра, тут важно партнерство, взаимопонимание. Оно не всегда случается.
- У вас есть целиком и полностью "ваши" режиссеры?
- Есть, конечно, и недавно благодаря встрече в Самаре появился еще один. Это Александр Кузин - человек уникальный для нашего времени. Такое сочетание человеческих и профессиональных качеств редко встречается. Режиссеры - в основном, народ деспотичный, а Кузин - такой редкой породы, когда человек работает тихо и спокойно и при этом выдает серьезные результаты.
- В Петербурге вы прикреплены к какому-нибудь театру?
- Сейчас нет. В 70-е годы работал в Рижском ТЮЗе, потом в Петербурге в Театре на Фонтанке, при Малышицком и Падве - оба режиссера уже покойные, к сожалению. Немного поработал, когда худруком пришел Семен Спивак, потом ушел на вольные хлеба. Чтобы работать в театре постоянно, нужно иметь программную связку с режиссером. При этом режиссеров, с которыми мне нравится работать, не один и не два. Другое дело, что все равно происходит смена поколений, и их становится меньше. Момент близости поколений важен - нужно, чтобы совпадало мироощущение.
Есть, например, такой режиссер Владимир Туманов - мы с ним друзья и договорились не работать вместе, чтобы не портить отошения, потому что в работе всякое случается, все мы люди вспыльчивые. Но тем не менее судьба заставила нас немного поработать. Или, например, замечательный режиссер Лев Стукалов. Здесь мы с ним сделали "Панночку", своего рода римейк нашего старого спектакля. Для меня это было приятно как воспоминание.
- Вам приходится иногда повторять оформление старых спектаклей?
- Возникает иногда такая необходимость, вот как "Дон Жуана" захотел Гвоздков перенести сюда или "Панночку". Но так бывает нечасто, за всю жизнь раза три-четыре.
- В работе вы обычно идете вслед за режиссером, за его замыслом?
- Режиссеры по-разному начинают работать. У кого-то уже все настолько жестко в голове сложилось, что особо не шевельнешься. А в другом случае спектакль рождается как игра. Театр - это вообще игра. Хорошо играть с партнером, а не со стенкой. Когда эта игра возникает - возникает интересный результат.
- Бывает так, что вы подсказываете режиссеру концепцию?
- Бывает, да. Некоторые режиссеры как раз ждут от художника толчка, идеи. Кто-то четко знает: здесь стол, здесь стул, и ты уже лепишь исходя из этих заданностей. Но все равно у художника есть свое поле деятельности, о котором режиссер даже не подозревает.
- Секреты от режиссеров?
- Не то что секреты, просто образ складывается не только из того, где стоит стул. Что за стул, как стоит - есть много тонкостей. Я стараюсь учитывать специфику конкретного режиссера, потому что спектакль в конечном счете ставит все-таки он. Моя функция как художника - максимально войти в игру. По молодости я довольно жестко работал с режиссерами в смысле идей. Тогда вообще было принято вытягивать из художника исходные идеи
- Пресловутый занавес Боровского в "Гамлете" Любимова...
- Да, в 70-е влияние сценографии было сильно, и манера работать была достаточно жесткая и ясная. А с годами мне стало интересно именно партнерство. Больше удовольствия доставляет, чем сольный танец.
- Сейчас у сценографии уже не та роль?
- Думаю, да. Сценография стала по своим принципам более разнообразной. Возникают самые неожиданные варианты, все зависит от таланта и партнерства. В театре должна быть команда, задача художника - участвовать в игре на равных, не перетягивая на себя одеяла. Мне, честно говоря, не нравится, когда про спектакль пишут без аппетита, "но ах, какие декорации!"
- Ведь правда так бывает, что сценография гораздо лучше спектакля.
- Бывает, да, но это значит, что по-настоящему ничего не сложилось. Это не доставляет радости.
- Среди художников существует конкуренция?
- Когда мы начинали, в 70-х годах, общение в нашем цеху было более тесным, все варились в одном котле. Конкуренции не возникало, все друг другу радовались, вдохновлялись друг от друга. Разобщение началось в перестроечное и постперестроечное время.
Наверное, в каких-то денежных областях существует конкуренция. Я просто не участвую, например, в больших шоу-проектах - они, как правило, коммерческие. Так жизнь сложилась, что я работаю, в основном, в драматических театрах, а это не самые богатые организации, и вообще профессия художника - не самая доходная, чтобы была какая-то серьезная конкуренция.
- На "Золотую маску" вы регулярно номинируетесь.
- И ни разу не получал, что в общем-то не страшно. У нас же не спортивные соревнования, дело не в этом. Все эти праздники жизни вызывают у меня интерес только как повод поехать в Москву, увидеть друзей - просто так ведь не вырвешься. То же самое "Золотой софит" в Питере - идешь, чтобы увидеться, потому что, даже живя в одном городе, не успеваешь.
- Сколько примерно спектаклей в год вы делаете?
- Сейчас - порядка пяти. Раньше делал больше. По молодости энергии и жажды побольше было, а сейчас отбираешь, стараешься не брать лишнего. В том числе и потому, что у нас театры не очень аккуратны со временем. В Америке (я хохотал!) мне за полгода прислали план выпуска, и все действительно проходило по нему. Я был шокирован. У нас же со сроками небрежничают.
- С кем вы работали в Америке?
- Со Стукаловым. Начали два спектакля, но один проект не состоялся. Смешная для нас история. Дочь руководителя небольшого театра в Олбани прошла кастинг в сериал, и всей семье пришлось с восточного побережья срываться на западное, потому что сериал - это большие перспективы. Бросили театр, продали дом...
- Много приходилось за границей работать?
- Не скажу, что много. Я, честно говоря, не очень это люблю. Дополнительное напряжение...
- Из-за языкового барьера?
- Наверное. Когда я учился в школе, учить иностранные языки было вроде бы неперспективно. Никто не знал, что это может так пригодиться (смеется). Потом уже жена пыталась меня научить, и какое-то время, немного выпив и расслабившись, я мог довольно свободно общаться. Но  из-за больших перерывов даже то немногое, что успеваю выучить, быстро выветривается. Но напряжение не только из-за языка: другая среда.
- Как вы попали в театральные художники?
- Это смешная история. Вообще я собирался быть летчиком. У меня просто отец художник, и в какой-то момент родители завели со мной серьезный разговор, что, мол, я занимаюсь какой-то ерундой, а мой друг в это время ходит в художественную студию. А я нет, хотя у меня тоже есть способности. Ну и, чтобы их не огорчать, я пошел в художественную школу. Потом мы с тем же другом случайно попали в кукольную студию, классе в 9-м. И я, собственно, собирался поступать на кукольное отделение. Но в тот год набора не было, а поскольку существовала проблема, что тебя сразу в армию заберут, если не поступишь (а после перерыва можно вообще выскочить из каких-либо интересов), мне посоветовали поступить на постановочное отделение, а через год перевестись. Но я попал к на курс к Эдуарду Кочергину, и мысли о кукольном отделении уже не возникало. Дальше все уже шло своим чередом.
Надо сказать, у меня счастливая судьба. Я делал преддиплом в Рижском ТЮЗе, потом год все-таки отслужил в армии, а сразу после меня опять пригласили в ТЮЗ и взяли в штат. По тем временам это была большая удача, театр был "на гребне". Я работал там до 1980 года. Мотался между Питером и Ригой - тоже непростая жизнь, колесная. Где-то в 1980-м сын должен был пойти в школу, и надо было что-то решать с постоянным местом пребывания. Но отношения с ТЮЗом оставались, я работал там по контракту, пока все не развалилось и театр не исчез.
- Как вас учил Кочергин?
- Что для того времени было неожиданно, по крайней мере для нас, молодых людей - он стал учить не эмоции, а профессии, причем достаточно жестко. И начал с формальной композиции, что в те времена было не очень популярно и не очень приветствовалось официально. Возможностей тогда, конечно, было меньше, чем сейчас, когда можно купить любые книги, есть Интернет. Тогда все приходилось выкапывать в библиотеках. Первые два года мы занимались только композицией, законами формообразования. Не литературной стороной, а тем, как построение работает на человеческий организм, из чего состоят эмоции. Раскладывали музыку на цифирь. Потом уже работали над драматургией.
Учеба была очень насыщенной и оказала большое влияние. Еще повлиял, конечно, Давид Боровский - как сам Кочергин говорил, все мы сценографы, а он гений. Я благодарен судьбе, что мне удалось с ним довольно тесно общаться. Боровский с Кочергиным были друзьями, и он часто присутсвовал на занятиях, если их можно так назвать. В те времена вообще легче было общаться с коллегами. Было достаточно много "мероприятий": республиканская выставка, всесоюзная выставка, Прибалтийские триеннале сценографии...
- Сейчас ничего нет.
- Да, все испарилось. Тогда были финансовые возможности, была база - дома творчества, которые где-то сохранились теперь, где-то нет. Были замечательные творческие дачи от Союза художников, где собирали людей с разных городов СССР, из разных республик. У каждого своя комната, мастерская, тебя кормят, подметают - даже если не хочешь, начнешь работать. И дружеские отношения завязывались. Вопрос конкуренции не стоял: все друг друга знали, регулярно виделись. А сейчас промежутки такие, что встречаешься и не сразу узнаешь. Все седеют со страшной скоростью...
- Влияние на вас оказали, прежде всего, театральные художники?
- Еще, конечно, Мондриан, Малевич, Пикассо, поскольку Кочергин начал с формальной истории. Большой объем приходилось анализировать, и художники увлекали. Конечно, школа баухаус, конечно, классическая живопись, но она тоже рассматривалась не только как предмет эмоционального восторга, но и как объект анализа.
- Работа над спектаклем для вас - процесс скорее технический или творческий?
- Вы знаете, я благодарен судьбе, что имею возможность в своем возрасте продолжать играть в эти игры, и мне еще денег платят.
- Вы чаще удовлетворены тем, что выходит на премьере?
- Нет, конечно, если брать в пропорции - чаще неудовлетворен. Случаи, когда удается действительно донести что-то, бывают редко. Бывает, что сам чего-то не понимаешь, или тебя не поняли. Бывает, что играли-играли - и вдруг режиссера понесло супротив. Договаривались, что "мяч руками не хватаем", а он хватает. Бывает, когда спектакль уже выходит, чувствуешь, что нужно было делать не так.
- Вы могли бы сами поставить спектакль?
- Не знаю. Думаю, что нет. Мне интереснее помочь товарищу, чем могу, чем тащить на себе всю махину отношений. Я все-таки защищен от активного общения с актерами, могу общаться с ними для удовольствия или в отдельные моменты. А на режиссера же ложится дикая нагрузка - большую группу людей превратить в единомышленников. Я по себе знаю, что не настолько люблю людей (смеется).
- Вы не преподаете?
- Преподавал. Я выпустил курс в Санкт-петербургской театральной академии в 2005 году. Это был интересный опыт, но я понял, что это не мое, потому что с годами начинаешь сомневаться во всем, а тут ты должен вещать что-то детям, когда сам сомневаешься. Чувствуешь себя несколько шарлатаном. Ну и потом, я человек не очень организованный, а тут получается, что начинаешь детьми заниматься - работа валится, бросаешься вытягивать работу - дети начинают валиться. Мне предлагали набирать курс, но нет, слишком много сомнений.
- Куда вообще идет сценография? Я вспоминаю, как лет пять назад говорила с вашим коллегой Семеном Пастухом, и он очень ругался на минимализм, на Боба Уилсона, который всем надоел.
- Не далее как позавчера мы с Пастухом вспоминали как раз Боба Уилсона и говорили, что без него было бы все-таки не то. Мы с Семеном давнишние друзья и бесконечно друг друга подкалываем. Он показывает мне новый макет, я говорю, слушай, хороший какой макет, я бы из него спектаклей десять сделал! Он любит работать насыщенно, энергии у него много, и он выплескивает ее самым невероятным образом, что мне очень нравится. Но, знаете, в новом спектакле, который я на днях смотрел, он скорее минималист...
- Объемные макеты когда-нибудь исчезнут? Многие художники рисуют в компьютере.
- Да я сам в компьютере все основное делаю. Сейчас много существует программ.
- Эти программы дают что-то существенное театральному художнику?
- Это инструмент. В чем-то он облечает, в чем-то усложняет работу. Эта вариантность, которая возможна в компьютере, иногда может довести до беды. Ты можешь углубиться куда-то в сторону, увлечься, потом поймешь, что уже нет времени, просыпаешься: аааа!
Процесс макетирования - тоже своего рода игра. В Питере есть такой макетчик замечательный - Михаил Гаврилович Николаев. Он работал и с Кочергиным, и с Давидом Боровским - со многими хорошими художниками. Замечательный мастер и, кроме того, еще и прекрасный человек и партнер. У вас в фойе есть макеты его работы, и думаю, достаточно много. Понимаете, с компьютером, сделав что-то, не пойдешь, не выпьешь по кружечке пива, не посидишь в непринужденной беседе... А это тоже важно. Такие моменты делают жизнь интересней.
- Что вам интересно из нового в сценографии? Или вы сторонник классики?
- Да нет у меня жесткой привязанности. Все зависит от материала, от сложившейся игры с режиссером. Есть накопившиеся наметки - вещи, которые хочешь сделать, нужно только найти повод.
- Нереализованные замыслы?
- Да, мне как-то тут задавали смешной вопрос: что бы вы хотели поставить? Для художника дело совершенно не в этом. Хотелось бы реализовать свои несостоявшиеся идеи.
- Например?
- Поскольку это художнический загашник, о нем невозможно рассказать словами. Это нужно сделать. Например, есть такая тема - деревья... Нет, не могу рассказать, это нужно осуществить, чтобы было понятно.
- Как вам те, кто идет за вами?
- Они мне очень любопытны. Из питерских нравится, например, Саша Шишкин - он сейчас достаточно успешно сотрудничает с Могучим, до этого работал с Юрой Бутусовым.
- Что-то за последнее время вас потрясало в сценографии?
- Многое. Тот же Боб Уилсон, которого я видел, к сожалению, только в записи. Те же Семен Пастух, Саша Шишкин. Иногда я вижу что-то, что мне даже в голову не пришло бы. И думаю об этом даже с некоторой завистью: эх, как!

Александр Владимирович Орлов (род. 1952, Ленинград) - член-корреспондент Академии художеств, дипломант Пражской квадриенале, лауреат госпремии РФ, неоднократный номинант на национальную премию "Золотая маска". Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (мастерская Э.С.Кочергина, 1974); оформлял спектакли в Александринском театре, БДТ, МДТ, Молодежном театре, Театре комедии, Балтийском доме, Театре на Литейном (все - СПб); работал в других театрах России, а также в театрах Милуоки (США), Осло (Норвегия), Лахти (Финляндия). В Самарском театре драмы оформил спектакли "Замок в Швеции", "Лошадь в обмороке", "Ребята, я к вам", "Месье Амилькар, или Человек, который платит", "Панночка", "Полковник Птица", "Дон Жуан".

Версия для печати

Новости

Назад. 13 декабря 2012 Вперед.

Александр Орлов: "Не люблю, когда сценографией восхищаются, а про спектакль говорят без аппетита"

Архив новостей

Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
26 27 28 29 30 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31 1 2 3 4 5 6